Durante sus inicios, el cine fue considerado como una herramienta netamente técnica. Si bien el invento de los hermanos Lumière se caracterizaba por la modernidad adyacente a la bombilla y otros artefactos eléctricos, sus realizadores no cavilaban en usarlo para fines artísticos. Filmaciones como la de una locomotora movilizándose sobre un riel o la salida de los trabajadores de una fábrica manifestaban ante el público un carácter registrador, dicho de otro modo, el cinematógrafo funcionaba como un mecanismo que podía aprehender sucesos, hechos y acontecimientos relevantes en materia social. Por consiguiente, el cine en sus inicios documentaba.

Así, pues, con el tiempo, figuras pioneras como George Meliés, Edward H. Griffith y los sucesivos cineastas fueron los artífices del cine de ficción. Sin embargo, la facultad de plasmar hechos objetivos no ha sido dejada de lado por el séptimo arte. El cine, al igual que la literatura, muestra las formas de vida que desarrollan los personajes. Una película puede desarrollar la visualización de un mundo ajeno al espectador y esto le abre nuevas posibilidades para una reflexión. Pienso que es ahí donde radica la fertilidad del arte, no necesariamente en un factor proposicional, sino en una muestra de los mecanismos que pueden desplegarse para un “vivir mejor”[1].

Integrante fundamental del conocido Cine Club Cusco, Luis Figueroa Yábar no requiere mayor presentación que su filmografía, entre las cuales destacan Los perros hambrientos (1976), Chiaraq’e batalla ritual (1977) y Yawar Fiesta (1982), todas ellas dirigidas por él mismo. No obstante, su filme más recordado, y que marcó un hito en la historia cinematográfica peruana y latinoamericana, fue Kukuli (1968), con Eulogio Nishiyama y César Villanueva. Durante las décadas de los 60 y 70, la producción fílmica del grupo que integraba Figueroa fue bastante fructífera, discernir entre qué películas fueron consideradas buenas o malas sería asunto para otra columna, no obstante, sostengo que todas poseen un determinado valor social, pues precisamente estaban orientadas a ser visualizados por un público externo. De este modo, los largometrajes y cortometrajes fueron recursos para exponer una situación contextual, es decir, respondía a un llamado de la sociedad indígena totalmente ignorada por la clase política de esa época.

El cargador (1974) es un cortometraje filmado en las calles de la ciudad de Cusco y expone la tortuosa vida laboral de Gregorio Condori Mamani. Él proviene del pueblo de Acopía y llega a Cusco por necesidad, puesto que no tenía ninguna propiedad en el campo que le pudiera valer el sustento de su familia. Su oficio -si así podemos llamarlo- es el de ser estibador, es decir, se dedica a trasladar sobre su espalda paquetes, sacos y demás cargas que solicitan los clientes. A pesar de que labora desde las cinco de la mañana y con el riesgo de que se le revienten los pulmones por el peso, lo que gana es una miseria. Las mayores oportunidades que puede encontrar se encuentran en Cusco, ya que allí “se gana de un sol para arriba, dos soles, dos soles cincuenta, tres soles”, aunque mencione después:

«A veces ganamos algo, otras veces nada. No tenemos ni para el sustento. Los diez o veinte soles no alcanza, la comida también vale pues. Podemos de nuestra ropa los harapos remendar, pero el hambre que nos persigue no se puede remendar».

Tal como puede apreciarse, El cargador (1974) funge también como un testimonio relatado por el mismo Condori Mamani en quechua y traducida para su exhibición ante el público. Las penurias del protagonista y su vida completa fueron recogidas en el libro Autobiografía de Gregorio Condori Mamani (1979), a cargo de los antropólogos Carlos Valderrama y Carmen Escalante. La condición de pobreza extrema en la que vive el protagonista alude a una indiferencia e incomprensión de su propio entorno. En los asilos, el costo de vida es demasiado alto y solo con papeles documentados lo pueden acoger, sino termina abandonado en la calle. Por otra parte, las mujeres deben buscar objetos reciclables para venderlos en el “baratillo”. Escenas después cuenta que, luego de muerto, su cuerpo equivale a la de un animal cualquiera, si es que no tiene familia y nadie lo reclama.

La gente como Condori Mamani no puede ampararse en algún tipo de institución, pues su desconocimiento de las leyes y derechos hacen ineficientes sus reclamos. Sin embargo, en los minutos finales del filme, expresa que tampoco pueden quedarse sin hacer alguna acción efectiva. En ese sentido, propone una solución que reside en la conformación de un sindicato de estibadores, una agrupación capaz de enfrentar los abusos y explotaciones a las que son sometidos, constituir “una sola fuerza” ante la falta de justicia.

Después de todo, una reflexión latente hasta hoy en día sería preguntarnos si la situación del campesino y del obrero es distinta desde esos años o es que acaso se encuentran tan vulnerables como antes y tan solo han cambiado las formas de aprovecharse de su trabajo.


[1] Término acuñado por Otmar Ette en su texto La filología como ciencia de la vida y relacionado a los estudios literarios a través de la Teoría ética.

Ricardo Valderrama, Jorge Vignati, Gregorio Condori Mamani y Luis Figueroa en las filmaciones de El cargador Cusco, 1973.